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笃庵姜志俭的书法历程

书法的创新其实很容易,继承倒是很难的事情

 
 
 

日志

 
 
关于我

姜志俭,号笃庵,陕西省礼泉县人, 中国楹联学会会员, 中国书法家协会会员, 咸阳市书画协会副主席兼秘书长, 清华大学美术学院书画名家高研班陈天民书法工作室班主任、助教。 网络书法免费培训机构——泾渭书法班创建人。 泾渭分明书法学习园地网易博客圈子圈主。 电话 13087673300。18064318070 QQ 459373606。 UC 36787872。 通信地址 :陕西省礼泉县市政西大街县财政局 713200

陆云翔--《临帖论》  

2010-06-04 23:54:26|  分类: 书法学习资料 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法家在书法实践中,临帖是至关重要的。临帖是继承传统精华、提高创作水平的最有效手段之一,是学书的核心内容,是每个书家一辈子必须修炼的功课。学书的过程就是临帖的过程,提高书法创作水平的过程也是临帖的过程。古人云:技进乎道。临帖临到化境的地步就是书法创作成功的开始。所以对每个书家来说,临帖具有极其重要的意义。
       解读“临帖”。对临帖的研究可分两种层面。一是基础层面的,侧重于微观的技法要领,属“形而下”的“技”之范畴;一是逻辑层面的,侧重于宏观的“系统方法”属“形而上”的“道”之范畴。在古典书论中,对前者的论述比比皆是,且不厌其烦;对后者的论述却寥寥无几,仅只言片语。而后者则是临帖实践中关系到如何提高学书效率、深化笔墨功力、创造艺术风格更值得研究的运筹方略问题。
       在古典书论中,“法”是研究的重点。如唐代卢携的《临池妙诀》专门谈了用(执)笔、用墨和用纸方法:“拓大指,捩中指,拒名指,令掌心,虚如握卵,此大要也”;“水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。纸刚则用软笔……纸柔用硬笔……”。还有清代周星莲的《临池管见》、朱和羹的《临池心解》等有关临帖的文章,乃至汉蔡邕的“九势”、唐张怀瓘的“用笔十法”和颜真卿的“笔法十二意”等等,所谈内容也大体如此,无不专注于阐述基础层面的技法要领。而从方式总略上全方位、全过程地观照临帖的理论,或者说运用辩证的逻辑思维从“系统方法”角度观照临帖的理论却几乎是空白,更没有这方面的专论传世。尽管关于技法要领的理论十分重要,但技法要领的掌握对一个人的整个学书历程来讲只能算是开了个头,技法要领掌握以后的路怎么走?还要不要临帖?怎样临帖?却是更为关键的研究课题。
       在当代,从“系统方法”角度探讨临帖的理论也不多见。沈尹默的《书法论》,虽然是研究笔法、笔势、笔意等问题的专著,但很少涉及临帖。黄绮先生有《书中五要:观、临、养、悟、创》一文,其中专门对“临”的问题分五个阶段作了较系统的阐述。但沈、黄两篇文章都局限于对古典理论的诠释和阐发。王澄先生发表于河南《书法家》杂志1986年第1期上的《学书阶段论》,对学书分急进期、缓进期、稳定期、升华期和成熟期等五个阶段进行了阐述,这对临帖具有十分重要的参考价值,但是其内容不是专题讨论临帖问题,而是综合探讨学书发展历程的学说。更多的临帖理论文章见诸于各类书法专业刊物,大多是阐述作者如何选帖、读帖、临帖,如何用笔、用墨、用纸等体会和对某碑某帖的临习方法,这些仍然是技法要领的问题,属于“形而下”的“技”之范畴。毋庸讳言,在临帖问题上,当代书论对古典理论没有大的突破,且各种讲法意思都大同小异。其实,临帖有着更为深层次的学术内涵,不能仅仅在技法层面兜圈子。比如取法。临帖要求“取法乎上”,这是毋庸置疑的。唐人有“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”的说法。据此,明代赵宦光的《寒山帚谈》云:“学法书,必不可先学下品轨辙。古人云‘法上仅中’,成言之也。至其实际,要知中由上出,下由中来,不师其师,而师其徒,谬审矣。” 那么,什么是“上”呢?通常的理解是,经历史沉淀的历代经典作品,然而,即使历代经典作品,具体对每个学书者个人来讲也并不一定都是“上”,还是要有所选择的。我认为,这个所谓的“上”,因人因时而异,具有较大的不确定性,这要视各人的具体情况而定,对自己书法水平的提高有帮助的可视为“上”,反之则可视为“下”。这就关系到书之“道”,而非一般的“技”。
       临帖也称临池或临摹。其实临摹是临书与摹书的合称,“临”与“摹”的实际功效是不一样的。宋代书法理论家姜夔在《续书谱》中说:“临书易失古人位置而多得古人笔意,摹书易得古人位置而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”“临”是将范本放在面前对照着范本写;“摹”是将范本衬在纸底下面照着范本描。(这与小学生的“描红”相仿佛)“摹”的目的是为了提升摹仿能力,培养临帖技能。初学书的步骤是先摹帖,后临帖,但摹仿能力强的人可以不摹帖而直接临帖。
       临帖有多种方式,有实临、有背临、有意临等,但人们通常主要采用“实临”和“意临”两种方式。实临,亦称面临,是面对范本上的字进行临写的意思。实临的要求是临的字达到与范本上的字一样,力求分毫不差,形神兼备,这是一种能反映范本文字形态真实风貌的临写方式。实临必须做到“察之者尚精,拟之者贵似”,(孙过庭《书谱》)这是一条不得不遵循的学书基本法则。在古代大家中采用实临方式的不乏其人,如王羲之临卫夫人、钟繇的字属于实临;颜真卿虽然没有临作传世,但透过现象看本质,其早期楷书作品《东方朔画赞》完全取法于晋代王羲之,显然具有深厚的实临功夫;相传米芾临帖可以达到以假乱真的程度,让人真假难辨,可以拿自己的临本与人家换真本,这没有实临的真本事是办不到的。背临,背临是以较长时间的实临为基础,通过记忆默写出与范本文字形态相似的字。背临实际上仍属于实临范畴,是实临的延伸,其目的是为了锻炼创作摹拟作品的能力,是一种将临写能力过渡到创作能力比较有效的学书手段。在颜真卿的《东方朔画赞》中隐约可见类似端倪。以上两种临帖方式都不复杂,也不难理解,这里就不再赘述了。下面重点谈谈意临。意临是个比较复杂同时又是十分重要的问题。
      “意临”一说可能滥觞于唐太宗李世民的“吾之所为,皆先作意,是以果能成也”之语。意临是遗貌取神的临帖方式,这种临帖方式不在于摄取范本的形貌,而在于摄取范本的神韵。历史上特别是明清以来流传下来的意临作品颇多,这说明采用意临的临帖方式由来已久,且十分普遍。陈振濂先生在河南的《书法家》杂志1985年第1期上发表过一篇专门论述“意临”的文章——《意临的妙用》,陈文将“不像原帖的临摹也算是临摹”称为“意临”。文中说:“何绍基临摹《兰亭》,不象(像)《兰亭》,吴昌硕临摹《石鼓》,不象(像)《石鼓》”。文章通过“不像原帖的临摹也算是临摹”的何绍基临《兰亭》、吴昌硕临《石鼓》两例,极力推崇临摹要采用意临的方式,认为意临是一种高级临摹。虽然,陈振濂在《意临的妙用》中对“意临”进行了较多论证,不能说一点没有道理,从某种程度讲对古典理论还有所突破,但存在较大缺憾:他没有明确阐明在何种情况下可以意临,在何种情况下不可以意临;他只谈意临积极的一面,不谈意临消极的一面,因而其负面影响远大于正面影响。不难想象,如果让一位涉书不深的人采用“不像原帖的临摹也算是临摹”的方式去意临的话,其结果会怎样呢?那是肯定徒劳无益的,即使对有所成就的书法家来说,采用意临方式时也要掌握一定的尺度,不能借意临之名随意地糊涂乱抹。
我认为,意临也应该因人因时而异,要掌握分寸、有所节制。首先,意临要有十分扎实的实临功夫作基础——意临可以看作是实临的升级。第二,意临要在个人风格已经基本形成的基础上进行。第三,真正的意临在于似与不似、若接若离之间。“不像原帖的临摹也算是临摹”的临帖方式超过了意临的底线,其实是借助范本文字进行的一种创作,其侧重点是创作,而不是临摹。第四,意临要有“度”的把握。作为平时经常性的日课,不能随心所欲、不着边际地搞“不像原帖的临摹也算是临摹”的意临,而应该以实临为主,意临为辅;功力好的可以以意临为主,实临为辅,要在采用意临方式的同时根据需要交替采用实临方式。我认为,古人较多的意临作品是作为创作作品流传下来的,贴切地讲,这种意临是以帖上的文字作为题材的一种艺术创作模式,明末清初的王铎便是如此。
       王铎可谓“意临”作品传世最多的书家之一,他的许多作品内容“临”的都是古人法书。他传世的意临作品之所以那么多,是因为他有时把临帖当作创作对待的,也就是我前面说的“以帖上的文字作为题材的一种艺术创作”。他经常用这样的作品馈赠、应酬亲友就充分证明了这一点。王铎在创作这类“临书”作品时近似节临,与节临略为不同的是,王铎对原作只取其字,不及其文,作品尺幅能容纳多少字就在帖上“临”多少字,这在文字和章法的安排上有着极大的机动性和灵活性,可以随心所欲,毋需考虑文字的对与错、多与少。如他有一件临汉张芝草书《冠军帖》和《终年帖》的作品出现了多种现象:1、所临文字不足原作的一半,且完全不管文字内容,因而两帖被合二为一;2、其中“处耳”二个字写成“不可耳”三个字;3、原作的“耳”末笔写得特别长,而王铎却将其有意写得特别小;4、对原作的“法”取决于自己的创作需要,在于有意无意之间;5、将原作的尺牍改写成条幅等等。如此这般,王铎的这种所谓的临帖与意临不可同日而语,与其说是临帖,倒不如说是创作更符合客观实际。王铎的这种将帖上的文字作为题材的,艺术至上、不拘一格的创作模式,打破了几千年来一直以诗文作为创作题材的传统旧习,这在历史上是绝无仅有的。再看王铎楷书《延寿寺碑》,出于实用考虑,写的是柳体,明显是从实临得来的,反映出了其扎实的实临功夫。王铎早期临的唐人集王羲之书《圣教序》,也基本上是以实临为主,意临的成份就很少。王铎的高明之处在于能够灵活运用多种临帖方式,时而意临,时而实临,时而干脆挪用帖上的字进行创作,将临帖与创作有机地结合起来,同时将古典主义与浪漫主义有机地结合起来,因而其书法创作千变万化,丰富多彩,震古烁今。这是有目共睹的。事实证明,采用灵活而又科学的方式临帖对提高书家的艺术成就具有极其重要的作用。
       我个人认为,董其昌的临帖方式值得商榷。董其昌临帖不可谓不勤,其自言“我书无所不临仿”。然而,由于他在临帖上一味采用“意临”方式,使其书法艺术成就大打折扣。董其昌的书法艺术才华令人赞叹,他的书法创造性地借鉴了中国画的用墨方法,尤其是大胆使用淡墨作书,极大地丰富了中国书法的用墨语言,这是他的高明之处,但这主要不是靠临帖而是靠悟性。董其昌临帖有其自己的见解,云:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子可谓‘目击而道存’者也。”董其昌将这种理念赋予自己的艺术实践。其实董其昌的临帖理念和方式类似于我们现在说的意临。董其昌还曾颇为自负地表白:“吾于书似可直接赵文敏,第少生耳;而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。”对上述董其昌的诸多临帖理论观点,许多论者无不持肯定态度,并当作理论经典推崇备至,我却对此持有不同看法。就说“子昂之熟”。孙过庭说,“心不厌精,手不忘熟”;俗话也说“熟能生巧”。故子昂之熟是应该的。在我看来,董其昌未免有点自以为是,对赵孟頫的“熟”不屑一顾实乃知其然不知其所以然,是对“由生到熟,再由熟到生”的艺术发展规律的蒙昧不知,其最后结果怎么样呢?那就是“余年十八学晋人书,便已目无赵吴兴;今老矣,始知吴兴之不可及也。”(当然,赵孟頫在由熟到生的“生”上有缺陷)造成董其昌“知吴兴之不可及”的根源在哪里?我们不妨将赵孟頫与董其昌两者的临帖方式作一比较就能找到明晰的答案。赵孟頫学书实临成分明显多于意临成分,且对原作恭敬虔诚,如对至尊;而董其昌则主要采用意临方式,尤为糟糕的是,他在意临时把“意”也不当回事,这就超出了意临的底线。这样,赵孟頫对传统法度的精熟程度远胜于董其昌。同样临《兰亭序》,赵孟頫基本上遵循原作,既有原作的神似,又在“熟能生巧”的基础上流露出自己的笔墨意味,整体效果在于似与不似之间;而董其昌从笔法、墨法、字法到章法均以自己的积习信笔“临”写,基本上抛开了原作的笔墨特征我行我素。“信笔是作书一病。”尽管董其昌也强调作书“不可信笔”,而他自己临帖却明显出于“信笔”,这就是导致其“吴兴之不可及”的根本原因。董其昌临杨凝式的《韭花帖》也是如此,其笔法、笔势、笔意临得均与原作“神情悬隔”。如“秋”、“实”、“差”等字为杨凝式《韭花帖》中的精彩之笔,却被临得萎头缩脚,把原作的精华丢得一干二净,令人匪夷所思。再如董其昌临王羲之《十七帖》,其中“知彼清晏岁丰(无),又所出有无(买),乡(旧)故是名处”十六个字中,就错写了三个,(这与王铎的“误写”,性质完全不同)可见他对原作马虎到了字也不看清楚的地步,而且临的字与原作对照几乎风马牛不相及,哪来的“目击而道存”!更谈不上“察之者尚精,拟之者贵似”了。同样意临,苏东坡临《十七帖》中的《讲堂帖》就与董其昌不同,其笔法、笔顺、笔势基本参照原作,有的字近乎实临,即使“点画未必皆似,然颇有逸少风气”,(苏东坡自述)既有原作的神似,又有自己的发挥,在于似与不似之间,且气势更为流畅、博大,富有新意。总之,在我见到过的董其昌临摹作品中,没有一件像赵孟頫、苏东坡那样带有实临意味的,缺乏一种恭谨虔诚态度,这是董其昌临帖的最大缺陷。董其昌临帖,太过随意,实际上是抄写,不是临帖,这样难以吸取原作养份,所以临帖无数,所得无几,因而书法创作缺少变化,用笔、结体显得单调,习性时见笔端,“更见其消极颓靡的一面”。清代大书法家傅山批评道:“晋自晋、六朝自六朝、唐自唐、宋自宋、元自元,好好笔法,近来被一家写坏;晋不晋、六朝不六朝、唐不唐、宋元不宋元,尚暖暖姝姝,自以为集大成,有眼者一见,便窥见室家之好。”清代周星莲也说:“自思翁出而章法变,密处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞,洁身自好光景。然篇幅较狭,去古人远矣。”当是的评。这就是董其昌轻视原作、随意“意临”所带来的结果。凭董其昌的天赋,假如临帖能在“察之者尚精,拟之者贵似”上多用点心,我想,其书法艺术成就当会更高,也不会有“知吴兴之不可及”之感叹了。
       我并不反对意临这种临帖方式,但意临要有前提条件、要有基础、要掌握分寸,否则将适得其反,得不偿失,达不到理想效果,真像人们说的,入得宝山取不到宝贝。意临大致有两种情况:一是取“意”大于取“形”的临帖。其中也有两种情形:(一)、临帖以取“意”为主,对“形”采取能得多少就得多少的态度,着力点侧重于“意”,对“形”既着意又不刻意,因势利导,顺其自然。(二)、由于积累丰富,对所临的帖又熟习有年,自然会产生一种新的笔意来,这种效果出来后,“形”的得失自然就不重要了。这种意临是实临功夫达到一定程度后的自然升华,是比较科学的,有利于孕育出自己的个人风格。二是无的放矢的临帖。有些人临帖,自视高明,基础尚未夯实,便进行所谓的意临,只凭自己一时痛快,任由自己的性子胡涂乱抹,缺乏严谨态度,时间一长,事与愿违,将既有的功力渐渐丢掉,笔头反而越发变得油滑、跑调和失控,邯郸学步,得不偿失。
       上述两种情况,前者是得“意”而忘“形”的以“神采为上”的意临,这符合艺术风格形成的客观规律。如南朝王僧虔《笔意赞》所云:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰”。此乃创作之理,亦乃学书之策;后者是削足适履的意临,如孙过庭《书谱》所云:“任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!”自不可取。
       宋姜蘷《续书谱》云:“大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气;专务遒劲,则俗病不除。”创作如此,临帖何尝不是如此?所以,在一般情况下,临帖应以实临为主,待自己的水平达到了一定高度,即进入十分成熟的时期了,可以采用意临方式,但要讲究分寸,要与实临有机地结合。
临帖的三个阶段
       起步阶段。起步阶段重在基础训练,以掌握入门技法为主,笔墨追求扎实浑厚。这时所临的帖,必须选择古代经典范本,万万不可取法“残纸”、“墓砖”和“瓦当”之类的“民间书法”,因为“民间书法”缺少成熟的艺术法则供人借鉴。“民间书法”对已有一定水平的人来讲或许有一定的价值,而起步阶段的人去碰它,绝对是“取法乎下”。然而应当指出的是,现在许多人,受当前不良书风影响,立足未稳,就开始所谓的创新了,跟在人家后头,搞这个派,那个主义,到处寻觅鲜见、怪异的东西进行临习,甚至用做旧、仿古、拼贴等形式手段以掩饰自己功力上的不足。这类“作品”只要与传统作品一对照,可以立判高下——底气不足。正如刘勰在《文心雕龙》中所说:“若骨采未圈,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多,岂空结奇字,纰缪而成经矣!” 这句话虽然是文章写作的批评,但现在有些人的书法创作与之何其相似乃尔!我们应当引以为戒。
       创作过渡阶段。创作过渡阶段就是通过临帖将掌握的技法过渡到作品创作上来。这一阶段的侧重点尚不在于表现个人风格,而在于学习、掌握创作方法。这时的创作,作者对临过的范本依赖性还很大,也就是说还要利用范本这根“拐杖”。我们经常会碰到或看到:临帖几乎可以乱真,而离开了帖写字往往面目全非。出现这样的情况说明临帖还不到家,还不能将古人的东西转化为自己的东西,过渡到自己的创作中来。创作过渡阶段的任务是,自己的摹拟型作品要基本达到与临摹作品相差无几的程度,并在气的贯通上要有所创意。
       创造阶段。创造阶段就是要摆脱帖的索缚、摆脱“摹拟”,或者叫融会传统精华追求自己的面目,达到另辟溪径之目的。这时的临帖,主要借助临帖手段追求笔墨的凝重,追求作品精、气、神的贯畅、通达,追求自己的艺术个性。许多论者主张,学书应选择适合或接近自己习性的帖进行临习,这样容易出效果。其实这不能笼统来看。选择适合或接近自己习性的帖进行临习,对初学书法的人来讲是正确的,这样容易入门,而对已有相当水平已进入创造阶段的人来讲就不一定正确了,我认为,有时反其道行之,选择与自己个性不一致的帖临习或许更能奏效,更利于完善、培育自己的个人面目。当临帖水平到了相当高度后,临帖具有两种功效:一是进一步深化笔墨功力;二是对自己的艺术进行修正,使自己的艺术风格更加统一、更加完善、更加纯正。也就是说,创造阶段临帖的一个很重要作用是自己缺(要)什么就用临帖的办法补什么,以期达到求变之目的。求变的目的不是靠迁想妙得,而是通过临帖汲取传统精华实现的。我们看看宋代米芾是怎么学书(临帖)的:“余初学先写壁颜,七八岁也……,写简不成,见柳(公权)而慕紧结,乃学柳(《金刚经》);久之,知出于欧(阳询),乃学欧;久之如印板排算,乃慕褚(遂良),而学最久;久之,慕段季(唐书家),转折肥美,八面皆全,久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃钟(繇)方而师师宜官《刘宽碑》是也……”从中可以看到,米芾学书采用的也是修正性的办法。不过,像米芾那样学书,不光要多临帖,还要自己把握好自己,要有清醒的头脑认识自己,既要看到自己的长处,更要看到自己的短处,从而审慎取舍,有针对性地临帖,扬己之长补己之短。因此我认为,如果觉得自己的字太过厚重,可选择字空灵的帖临写;如果觉得自己的字太过张扬,可选择字紧结的帖临写;如果觉得自己的字太过妩媚,可选择字古拙的帖临写;如果觉得自己的字太过呆板,可选择字灵动的帖临写;如果觉得自己的字太过浮滑,可选择字迟涩的帖临写;如果觉得自己的字太过闷塞,可选择字疏朗的帖临写;如果觉得自己的字太过枯浓,可选择字冲淡的帖临写。反之亦然,以此类推。在这中间,临帖起着十分重要的调和作用,能使作品更加充实和完善。
       当然,上述临帖的三个阶段只是大体的划分,实际上互有联系,环环相扣,不能绝然分开理解。必须强调的是,临帖是传统笔墨功力的积累方式,临帖不光是为了取法,同时也是为了练功力,所以临帖要临得深、临得透、临入骨。帖能临得惟妙惟肖并不稀罕,这是最基本的,只要下一点硬功夫就比较容易达到,临帖要在惟妙惟肖的基础上继续深化,达到出神入化的境地,这才是临帖的真正意义。这如同学武术,光学会动作套路还远远不够,有些动作套路连幼儿园的孩子也能学会,要把功力深化到牵动四两拨千斤的境界才算真有功夫。这样还不行,还要将功夫修炼出个性来,另辟溪径,这样才能成为自己的独特功夫,从而才能克敌制胜。在这一点上,学书与学武的原理是相通的。
       临帖伴随着书家书法实践的全过程。这里不妨可以套用孙过庭《书谱》中的一段话加以概括:至如初涉临帖,但求浑厚;既知浑厚,务追空灵;既能空灵,复归浑厚。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。
       临帖中的五种关系。在临帖中应处理好如下关系:
一、临帖与创新的关系。
       创新是技法和学养积蓄到一定程度后自然升华所孕育生发出的新境界,是循序渐进、瓜熟蒂落过程的终极指归,在这过程中植根于传统精华临摹古代经典作品须贯穿于书家一生的艺术探索。唯有真正植根于传统精华之中者,庶几不至于被五花八门的“书风”所迷惑。
       艺术个性的形成亦即艺术创新的成功并非完全以个人意志决定的,你如果倾向于豪放风格的你可以专临豪放的帖;你如果倾向于婉约风格的你可以专功婉约的帖,但这归属于艺术流派,不能看作是艺术个性。艺术个性主要表现在笔墨精神上,艺术个性的实现是通过临帖的日积月累在潜移默化状态中自然而然地凸现出来的。概而论之,艺术流派可以凭主观意愿追求,而艺术个性要在有意无意中软着落。我们不能把艺术流派混同于艺术个性。在艺术个性的创造中,临帖的作用是将长时期积累的全部经验、信息搅和在一起。
二、书内功与书外功的关系。
      书内功是指通过长期临帖积累的传统笔墨功底;书外功是指书法以外的人文修养,如文学、哲学、史学、美学、文字学、心理学等等,以及阅历见识的积累和为人处事方面的品德修养。作为书家,书外功固然多多益善,而书内功则并非无足轻重,两者都是重要的,不能厚此薄彼和顾此失彼。现在许多论者主张“书家学者化”,这当然有其积极、合理的一面。然而,如果过分地、片面地强调“书家学者化”不利于书法的正常发展和发育。虽然光临帖不重视学养的书家在悟性上逊色于学养好的人,然而反过来看,学养好悟性强的人在临帖上不肯下苦功同样不会有多大作为。具备同样临帖功力的人,学养好当然比学养差的人创作水平要高;而相同学养的人,绝对是临帖功力好要比临帖功力差的人创作水平高,这是毫无疑问的。临帖是学书的核心内容,故无论是什么人,笔墨功底总是带根本性的问题。古往今来,凡是有创新成果的书家都离不开扎实的笔墨功底,而扎实的笔墨功底都来之于不间断的临帖。我认为,学养的修炼固然极其重要,但是,“精于一则尽善,偏于智则无成。”(米芾语)用哲学观点来看,片面夸大理性知识的作用,乃是唯理论的表现。有了高深、丰富的学养而缺乏深厚的笔墨功力仍然无济于事,高深、丰富的学养应该服务于临帖——笔墨功底的加深——创作,而不是相反。明确地讲,书外功是为书内功服务的。基于这样的理念,那么书内功与书外功两者的关系就不言而喻了。苏东坡说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。”康有为也说:“善乎张长史告裴儆曰:‘倍加工学,临写书法,当自悟耳。’可见昔人亦无奇特秘诀也。”这就是我认为临帖是学书之核心内容的根本理由。米芾说:“一日不书便觉思涩,想古人未尝片刻废书也。”古人凡写字都用毛笔也尚且如此,而我们已经到了基本不用笔写字的境地了,有何理由可以不临帖和少临帖呢!
唯物主义认识论是反映论,认为“实践是认识的基础,理性认识依赖于感性认识。”列宁说:“实践高于(理论的)认识”。而目前书法界有人违背唯物主义认识论的客观规律,片面强调“功夫在书外”、“书家学者化”、“理论先行”等等,认为技法掌握以后的主要任务就是提高学养、提高理论修养,再去老老实实临帖是浪费时间,把正常的临帖修炼看作是保守,甚至讥诮为“匠人”、“书奴”。这种“书外功”决定一切的观念,否定了临帖在学书中所具有的最重要的实践作用,带有唯心主义认识论色彩,不利于书法艺术的提高。
三、失度与适度的关系。
      众所周知,做任何事情都得有个度。“度是事物保持自己的质的数量界限或由事物的质所规定的量的活动范围”。临帖同样关系到度的问题。下的功夫不到家,事情达不到理想效果;下足功夫死学一家、偏于一隅,对其它经典作品视而不见,吊死在一棵树上;过分强调法度,被法度套牢,进得去出不来;过分强调创新,显得装腔作势不自然,总而言之,做一件事功夫化得太小或过大,都属于失度,失度就是不掌握分寸。该下大功夫的就要下足功夫,不该下大功夫的就不能盲目消耗精力,人的精力毕竟有限,总而言之,做事讲究轻重缓急叫适度,适度就是掌握分寸。事物的质和量的统一就是事物的度,用孔夫子的话讲,叫“中庸”。
四、自然个性与艺术个性的关系。
       我一直认为,书法创作会表现出两种个性:一种是先天的,与生俱来的,具遗传因素的,和后天的,受周边人际影响或某种特殊变故因素,在有意无意间自然形成的不规范书写习惯所表露出来的个性(俗称手性),我谓之自然个性。费新我先生用左手写字表现出来的奇倔生拙的笔意就是其自然个性的表露;另一种是通过长期临帖,摄取传统精华所形成的个性,我谓之艺术个性。艺术个性是每个学书者的追求目标。自然个性可以作为一种艺术成份融入到艺术个性中去,这对艺术个性的形成具有事半功倍的积极作用。费新我的左笔书法就是将自然个性融入到艺术个性的成功范例;相反,如果艺术个性被自然个性吞噬,这说明学书者缺乏应有的艺术功力的积累,而避免这种现象的办法就得靠持之以恒地勤奋临帖,别无他途。
五、此书体与彼书体的关系。
       一般来讲,学什么书体就临什么书体的帖,但到了一定程度后,就不完全是这样了。比如学行书就得同时加强对楷书的临摹,因为这两种书体的渊源关系比较接近,行书中的许多用笔、结体等仍保留着楷书的基本成份,没有楷书功力的支持就不可能写出高质量的行书。在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗帖》三大行书名帖中,都隐含着深厚的楷书功底。再比如学草书就要同时加强对篆书或(汉)隶书的临摹,因为写草书是以线条质量为主的。刘熙载《书概》云:“草书尤重笔力。盖草书尚险,凡物险者易颠,非具有大力,奚以固之?”而草书的线条可赖篆、隶书的骨力来支撑。草书大家林散之讲过,“学草写草是写不出来的,留不住。”当然,多临楷书对写好草书也有帮助,但楷书(特别是唐楷)的笔法容易在草书中流露出来,影响草书的艺术品质,明清人的草书就存在这样的弊病,而篆、隶书对草书就不存在这样的弊端。因此我认为,学行书要用更多的时间临楷书;学草书要用更多的时间临篆书或隶书。总而言之,书体与书体之间是互有帮助、互为作用的,如何做到最有效的利用、借鉴则要根据自己的需要来权衡了。
       虽然,当今书坛貌似一派繁荣,但这只是一种表象,实质的东西却令人堪忧。书法的实质是笔墨功力和人格素质的综合反映。当今书家由于临帖的不足或不当,作品与古人相比在器局上不能沉稳,缺乏厚重感,而“狂躁”成了当今书法的主要特征。“沉不住气而见异思迁;功力不足而摆弄花样;急功近利而追逐时风”。几乎成了当今书家的通病。较长一段时期以来,书家传统笔墨功力的贫乏是提高书法品质的主要障碍。所以,进入新时期后人们满以为中国书法出现新的高峰的时代即将来临,但时至今日,人们还见不到出现新的高峰的曙光。
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